Bailongo

Guillermo Scully

El calor del color

Acrílico sobre tela
150 x 300 cm

2010

Lecciones de baile para estudiantes de pintura

Antes de ser un cuadro, Bailongo fue una manera de aprender el oficio. Guillermo Scully se formó como pintor en los salones de baile de la Ciudad de México, porque su maestro no lo sentaba frente a una fruta inmóvil ni frente a un modelo de estudio: lo llevaba a copiar la única naturaleza que de verdad se mueve, la que suda, se equivoca de paso y se vuelve a acomodar sin pedir perdón. Ese gesto pedagógico sacar al alumno del salón de clases para meterlo al salón de baile pertenece a una tradición más vieja de lo que parece, la del pintor mexicano que sale a la calle a buscar su modelo en lugar de esperarlo quieto sobre un caballete: la tradición del mural, del apunte del natural, del ojo que se educa observando a la gente común y no a la academia. Este lienzo, entonces, no es solamente el registro de una fiesta: es el documento de cómo se transmite un oficio de maestro a alumno, de generación en generación, en un país donde la mejor escuela de pintura ha sido, muchas veces, la calle misma.

Primer compás: por qué no hay distancia

De ahí viene, antes que nada, la falta de aire en la composición. Un pintor que observa el baile desde la puerta desde la distancia elegante del espectador puede darse el lujo de encuadrar bien, de dejar respirar a cada pareja, de ordenar el salón como quien ordena una escenografía. Pero un aprendiz sentado adentro, entre las mesas, con el cuaderno apoyado en las rodillas y la música demasiado alta como para pensar en nada más, no tiene esa opción: ve solamente lo que tiene enfrente, apretado, cortado por los cuerpos vecinos. Las caras se parten a la mitad porque alguien giró antes de que el lápiz terminara el contorno; un sombrero se asoma por el borde del lienzo porque esa noche el salón no cupo entero en ningún papel. Octavio Paz escribió que la fiesta mexicana es una explosión, un desgarramiento momentáneo del orden cotidiano; aquí esa explosión no se ilustra desde afuera, se hereda en la propia composición, que estalla antes de que el ojo alcance a domesticarla.

Segundo compás: lo que solo se aprende de cerca

Hay detalles que únicamente registra quien pasó suficientes noches mirando desde ese ángulo bajo, sin permiso para levantarse a buscar mejor perspectiva. El grano ondulado de la duela, pintado con la misma devoción que los rostros, como si la madera también llevara su propio compás: eso solo lo nota quien se sentó horas sobre ese piso viendo pasar zapatos ajenos. Los tacones azul cobalto, rojo tinto, un charol negro apenas sostenido en la punta del pie resueltos con el detalle de quien los estudió al nivel del suelo, no desde la comodidad de estar de pie. Y en la esquina, casi invisible, un peine olvidado entre los pies de los bailarines: la clase de objeto humilde que solo registra quien ha perdido, por oficio, la costumbre de mirar únicamente hacia arriba, hacia las caras y los gestos grandes. Carlos Monsiváis sabía nombrar esos objetos sin condescendencia, como pruebas de que la cultura popular no necesita ser rescatada por nadie porque nunca estuvo perdida: ese peine no es curiosidad folclórica, es la evidencia de que alguien, esa noche, vivió de verdad.

Tercer compás: el vestuario como memoria de oficio

Tampoco el vestuario es invención: es memoria acumulada de años de mirar gente real, distinta cada noche, en el mismo salón. El vestido floreado en rojo y rosa, el estampado dorado que trepa como enredadera sobre un fondo verde, el lila liso que deja hablar solo al cuerpo, el saco caqui con su corbata insolente, la guayabera celeste abotonada hasta el cuello, los sombreros paja clara, fieltro azul, ala ancha— que fijan a cada quien en una clase social precisa aunque todos bailen exactamente el mismo paso. No hay idealización en esa mirada ni hay tampoco caricatura: hay el respeto exacto que un aprendiz le debe a sus primeros modelos, esos que nunca supieron que estaban formando el ojo de alguien que, años después, seguiría pintándolos.

Último compás: lo que queda bailando

Bailongo, en la lengua de barrio, nunca quiso ser palabra elegante: nombra la fiesta que se entrega en lugar de exhibirse, la que no necesita coreografía de gala para tener dignidad. Scully no pinta aquí un espectáculo para ser observado desde lejos: pinta el salón exacto donde entendió que no hay distancia posible entre el oficio de pintar y la vida que le da forma al oficio. Cada decisión que a primera vista parece licencia artística la falta de espacio, los cuerpos cortados, la atención desproporcionada a un zapato o a un peine es, en realidad, el residuo visible de un aprendizaje que ocurrió ahí mismo, entre esas mesas, mirando bailar a gente que nunca imaginó que estaba siendo, sin saberlo, la maestra de alguien.